“Onun gibi biri için oturduğu şehir bir koza gibiydi, rahat bir kovuk, güvenli bir yapıydı. Bunun dışında kalan her şey tehlike demekti.”
Pascal Mercier’in “Lizbon’a Gece Treni” adlı romanındaki başkarakter Gregorius, İsviçre’nin Bern şehrinden ayrılma kararı almadan önce yaşadığı yere karşı tam olarak bu “koza” hissini taşıyordu.
Bir kitabın izini sürerek Lizbon’a ulaştığında ise şehrin yorucu, yokuşlarla dolu sokaklarında gezinirken zihnindeki düşüncelerin nasıl değiştiğini gözlemledi: “O ana kadar burada çocukluğunun Bern’inden geçtiği duygusu içindeydi. Şimdiyse Lizbon’dan geçiyordu, sadece Lizbon’dan.” Yeni bir şehir, oraya henüz ayak basmış bir yabancıyı kabul etmeden evvel adeta görünmez bir direniş sergiler. Kişi, her defasında şeffaf ve neredeyse yumuşak bir bariyere çarpıp geri püskürtüldüğünü duyumsar. Zamanla şehrin kendine has dili belirginleşir, sözcükler anlam kazandıkça genel manzaranın dokusu netleşir ve o kent, artık yabancı bir diyar olmaktan çıkar.
MİMARİ BİZE NE ANLATIR?
Özellikle ilk defa ziyaret ettiğim kentlerde beni en çok cezbeden konuların başında mimari tasarım gelir. Bir şehrin mimarisi incelendiğinde, o ülkenin geçmişine, estetik değerlerine, geleneklerine ve hatta gizlemeyi ya da öne çıkarmayı arzuladığı unsurlara dair sayısız ipucu yakalanabilir. Kamusal yapıların tasarımları, biçimsel ve estetik boyutlarının ötesinde, rejimlerin arzu ettiği (veya dayattığı) toplumsal mühendislik rolünü de ortaya koyabilir. Özetle, mimari neredeyse her şeyi kapsar. Bauhaus akımının öncüsü mimar Walter Gropius’un ifade ettiği gibi, “yeni mimari, çağımızın entelektüel, toplumsal ve teknik koşullarının kaçınılmaz mantıksal ürünüdür”.
1910’da devrilen monarşinin ardından 1926’ya kadar süren dönemde politik ve ekonomik çalkantılar yaşayan Portekiz’i “doğru yola sokmakla” görevlendirilmiş kişi Salazar’dı ve onun için ülkeye dair yapılacakların başında mimariyi yeniden düzenlemek vardı. Portekiz’in büyük keşifler çağını “ulusun kutsal mirası” olarak kabul ediyor ve bu mirası yaşayan sembollerle ölümsüzleştirmeyi hedefliyordu. Salazar rejimi, mimariyi etkin bir ideolojik propaganda enstrümanı olarak kullanmıştır. Mussolini İtalyası, Nazi Almanyası ve Franco İspanyası gibi diğer totaliter rejimlerle paralellikler göstermesine rağmen, kendine has bir “Portekiz modeli” ortaya koydu. Bu modelin içeriğinde Katolik muhafazakârlık, Lusitanya integralizmi, faşizm ve kalkınmacılık gibi akımlar bulunuyordu. Yücelttiği değerler ise diktatörlerin sıklıkla sarıldığı temalarla aynıydı: “Tanrı, vatan, aile, çalışmak”.
PORTEKİZ TARZI EV
“Estado Novo” mimarisinin “Estilo Portugues Suave” (Yumuşak Portekiz Tarzı) olarak bilinen yapısı, rejimin halktan beklentileriyle tam bir uyum içindeydi: itaatkâr, kaderini kabullenmiş, tarihiyle övünen ve barışçıl bir toplum.
O dönemde Salazar’ın en yakınındaki isimlerden olan Mimar Raul Lino, Portekiz Evi akımının en önemli figürüydü. Lino, geometrik şekillerin ve yalın cephelerin Portekiz’in milli ruhunu aşağıladığı kanısındaydı; bu yüzden balkon bezemelerinin ve kabartma heykellerin mimariye geri dönmesini istiyordu. Çünkü Lino için mimari milliyetçilik bir beğeni sorunu değil, ulusun yeniden inşası adına bir zorunluluktu. Sütunlu binalar, geniş revaklar, katı ve klasik bir devlet gücünü temsil etmekteydi. Hiç şüphesiz durum buydu! Viyana’daki Kızıl Viyana döneminin simgesi Karl Marx Hof gibi konut projelerinden büyük bir korkuyla bahsediyorlardı. Onlara göre bu devasa bloklar “çirkinliği, devrimi ve nefreti” teşvik edebilirdi. Bir diktatör için bundan daha büyük bir kâbus ne olabilirdi ki? Bu nedenle, aşırılıkları ve anarşiyi bertaraf etmenin yolu olarak toplu konutlar ya da gökdelenler yerine, bağımsız kırsal evlerin yapımı benimsendi. Küçük ve bağımsız evlerin sessizliği, huzuru, sevgiyi ve mülkiyet hissini pekiştirerek aile bağlarını güçlendireceği düşünülüyordu.
Bununla birlikte, Portekiz gibi güneşli bir memlekette pencerelerin neden bu kadar küçük ve kutu şeklinde yapıldığını insan merak ediyor; en azından ben etmiştim. Salazar, modernizmin karakteristik uzun yatay pencerelerine gönderme yaparak, bu pencerelerin “ışığın zayıf ve hüzünlü olduğu karanlık ülkelere” uygun olduğunu, Portekiz’de ise “güneşin her deliğe sızdığını” ve bu yüzden “ışığın kısılması gerektiğini” ileri sürmüştü. Hatta Portekiz’in en çok güneş alan bölgesi Algarve’de görülen göz rahatsızlıklarından aşırı ışığı sorumlu tutacak kadar ileri gitmişti.
‘NORMAL HAYAT’
Estado Novo rejimi, politik baskılar, sansür mekanizmaları ve Katolik Kilisesi’nin de desteğiyle, geçmişle devamlılığı savunan muhafazakâr ideolojisini topluma empoze etmede bir ölçüde muvaffak oldu. Salazar, “Tek bir amacım var: Portekiz’in normal yaşam ritmini sürdürmesini sağlamak.” sözünü her fırsatta tekrarlıyordu.
Salazar, normal yaşamın çerçevesini çizerken, “normal olmayanın” zamanla bu yapının çatlaklarından sızacağını öngörememişti. Halk, bireysel ve kolektif düzlemde bu “normal” kalıba bazen uyum gösterse de kendine özgü yaşam alanları ve anlamlar üretmeyi başardı. İnsanların gözetim altında tutulmasını ve denetlenmesini hedefleyen, devleti yücelten ve bireyi terbiye eden klasik anıtsal düzene dayalı kamusal mekânlar, beklenmedik biçimlerde kullanıma açıldı. Salazar, en büyük düş kırıklığını belki de kendi ideolojisinin bir kalesi olarak gördüğü Coimbra Üniversitesi ile yaşamıştır. İtalyan ve Alman faşist mimarisinden ilhamla inşa edilen bu mekânlar, 1960’lı yıllardan itibaren öğrenci muhalefetinin merkezi haline geldi. Özellikle Coimbra Üniversitesi Matematik Fakültesi binası, 1969 yılındaki öğrenci isyanının fitilini ateşleyen bir sembol oldu.
Diktatörlerin kent mimarisiyle kurdukları münasebet, hiçbir zaman sadece teknik ve estetik bir düzlemde kalmaz; aksine ideolojik bir enstrüman ve toplumsal bir kontrol mekanizması olarak çalışır. Ancak uygulanan tüm yöntemlere, alınan bütün önlemlere ve yayılan korkuya rağmen, halkın sesi eninde sonunda faşist duvarların çatlaklarından sızacak bir yol bulur.